孙国忠评《余下只有噪音》-闯荡“噪音天下”

admin 2个月前 (09-24) 社会 42 0


《余下只有噪音:聆听20世纪》,[美]亚历克斯·罗斯著,郭建英译,广西师范大学出书社2020年3月出书,784页,158.00元

西方二十世纪音乐亦称现代音乐,是西方音乐历史历程中的一个主要阶段。它与中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫这些“音乐时代”联为一体,形成一个积淀丰盛、内容多彩的音乐文化系统,蕴含在内的是西方文明语境中艺术音乐(art music)的建制及其演进,与其相关的详细运作包罗音乐创作、演出诠释与鉴赏接受。考察、聆听西方艺术音乐,我们现实上是在体悟这个音乐系统的文化承载;重温西方现代音乐的历史历程,则有助于我们明白西方音乐生长历程中艺术理念和创作寻找的演变及其人文意涵。

西方音乐史的这六个时代中,虽然二十世纪音乐离我们最近,但它的重大性远远跨越先前任何一个时代。与文学和其他艺术的情形相似,当“二十世纪音乐”这样一个时间性称谓转变为“现代音乐”的观点时,“现代性”“现代派”与“现代意识”这些具有特定意涵的指称已经赋予二十世纪音乐独具的看法性蕴意和艺术价值层面的品性。

与先前时代的音乐相比,尤其是与“古典音乐”和“浪漫音乐”对照,现代音乐并不那么受欢迎。不仅宽大音乐受众不喜欢这种用噪音作为“基调”的音乐声响,音乐专业圈内的反对声也是此起彼伏。现代音乐最突出的征象也最受诟病的是“可听性”问题:当已经习惯古典-浪漫音乐的“语法”、结构、律动与格调的听众进入现代音乐荒诞、逆耳的音响天下时,绝大多数人无法接受超出他们音乐欣赏之期待的声音刺激。它挑战听觉感受的恬静区,侵越浸润传统的音乐感知的疆界,现代音乐强劲的噪音声浪在撼动崇尚经典的音乐审美取向的同时,更是直逼西方音乐本体建构与艺术认知的底线。任何对西方音乐感兴趣的人都不得不面临这样一个前后呼应的严肃问题:事实什么是现代音乐?现代音乐的意义何在?

关于这个蕴涵厚实的学理性问题,可以有诸多基于差别角度和态度的回覆。音乐院校的教授和各路专家已经写了大量的书来叙述他们的熟悉,其中大多数的著作都是通过音乐本体的手艺剖析来展示现代音乐种种“主义”“派别”的技法特征,并以此为基础叙述相关的作曲家及其代表作。这类手艺性的现代音乐剖析和论说谱例繁多、图示重大,它在学院派的专业圈内自有其学术价值或教学意义,尤其对往后有志于闯荡“噪音天下”的作曲系学生来讲,更是学习现代音乐身手的主要课本。然而,这样的现代音乐读本很少涉及音乐与西方现代社会境况和时代文化风貌之关联的深层探讨。音乐界之外众多有意关注音乐艺术的读者固然不满意这类“作曲教科书”或“音乐断代史”性子的现代音乐读本,他们更想越过手艺剖析和史论提要,直接跨入现代音乐之门,领会这个“噪音天下”的艺术样貌所承载的社会变迁与文化景观。亚里克斯·罗斯(Alex Ross)撰写的《余下只有噪音:聆听20世纪》正是这样一部可以知足这些读者对现代音乐举行“文化品读”之需求的专著。耐人寻味的是,这部非学院派的现代音乐专著不仅受到非音乐专业的宽大读者的热烈欢迎,而且在学界内部也引起很大回响。2007年英文原著出书后,多种声誉和奖项络绎不绝,其中包罗很有影响的2007年美国国家谈论奖、2007年《纽约时报》年度十大好书和2008年普利策非小说类写作决选名单。相隔十多年,新近出书的中译本同样在中国学界和爱乐圈引起很大关注。

虽然年少时学过钢琴,之后也接触过音乐史和音乐理论,但罗斯并非音乐科班身世。这位哈佛大学毕业生厥后能步入音乐领域并成为《纽约客》的专职音乐谈论家,完全是凭着他对音乐艺术的挚爱和超强的写作能力。《余下只有噪音》是罗斯的第一本著作,他积十余年为报刊写作乐评的履历和对西方现代音乐文化征象的深度考察,做足了功课后强势发力,威震乐坛。值得注意的是罗斯作为一个专职的报刊音乐谈论家的身份,正是这种特殊身份所具有的宽阔视野和自力姿态,使得他能够潇洒自如地谈音论乐,恣意誊写他对现代音乐的熟悉。美国有影响的主流报刊,例如《纽约时报》《洛杉矶时报》和《纽约客》等都有聘用专职音乐谈论家的传统。这些音乐谈论家既在音乐圈内,又在音乐学院的学术圈之外,这就使得他们的写作摆脱了学院派教授、专家的那种论文腔,而以更接地气的话语和文风来展示小我私家的音乐品鉴与价值判断。《余下只有噪音》能够赢得音乐界内外的众口交赞,说明作者独具气概的另类写作不仅使宽大读者对千奇百怪的噪音天下产生了兴趣,也让不少音乐学人感受到非学院派音乐文化审思的价值与论说音乐的能量。

一看此书目录便可知晓,由三个部门组成的整体架构依然是按时间顺序来展现二十世纪音乐的生长脉络:1900-1933,1933-1945,1945-2000。然而,作者对二十世纪每个时段的音乐叙述都镶嵌于同时段文化事宜与艺术思潮的评说中。罗斯对音乐的社会-文化考察是一种相当主观的个性化写作,史实的泛起和资料的运用完全服务于他的叙事计谋与“话题”睁开。作者敏锐的艺术感受、对文化征象的深入思索和驾驭远大叙事的能力确实让人眼前一亮:从他叙说的现代音乐的“故事”中,你能感受到历史审思的厚度与现代指斥的亮度,他在告诉你音乐史实的同时,启发你思索这些史实所关联的社会脉动及文化意涵。

此书的开篇相当精彩。若何展示现代音乐的起始,不仅是这一专题内容的叙事需要,更是作者史论理路和叙事气概的展示。早于此书约三十年,也曾是《纽约客》音乐谈论家的保罗·格利菲斯(Paul Griffiths)写过一本图文并茂的专著《现代音乐简史》,作者开篇就引入了一个谱例:德彪西的印象主义音乐代表作《牧神午后》开头的长笛独奏。格利菲斯以为,若是要为现代音乐找一个“确定的劈头”,那么德彪西这个极具创意的音乐主题或许可以象征这个音乐新时代的劈头。熟悉这首乐曲的人都知道格利菲斯选这个“开头音乐”的用意,这段有意避开长笛华彩高音区的懒散低吟,以一种史无前例的颓废色和谐欲念表示开启了人们的“新音乐”想象。格利菲斯这样的“音乐化”开篇的确有它直观且引发理性思索的作用,学理意义不言自明。罗斯这本书的开篇显然更有吸引力,他回避了现代音乐“劈头”的界定,而把读者带入一个极有画面感的历史场景:1906年5月16日,理查·施特劳斯的《莎乐美》在奥地利都会格拉茨的上演。只管这场由作曲家亲任指挥的演出并非这部歌剧的首演,但前来旁观演出的观众大牌云集,群星闪灼:与施特劳斯既是同伙又为艺术对手的大指挥家、作曲家马勒,带着重大心情前来探察“不堪入耳的器械”的意大利歌剧传统的旌旗性人物普契尼,正准备在欧洲乐坛大显身手的勋伯格及包罗贝尔格在内的多位门生。更吸引读者眼球的是,此时照样“文艺青年”的希特勒可能也在观众席中,他从亲戚那里借了钱才实现了这趟“歌剧之旅”。看到这份豪华的观剧者名单,人们可以想象当晚《莎乐美》的演出舞台炫目和音乐刺激背后的暗流涌动。这样的揣想并不夸张,由于施特劳斯这部改编自王尔德剧作的歌剧在强力打击西方人文传统的同时,也勇敢挑战了歌剧的艺术表达和歌剧观众的心理蒙受。

理查·施特劳斯

没有必要纠结于现代音乐详细“劈头”的确定。西方音乐历史历程中所谓六个“时代”的组成都建立在前后两个时代相交的基础之上。换言之,西方音乐史上的时代转换没有突变的征象,而以渐变形成一种演进历程,现代音乐的泛起与建构同样云云——现代音乐是从广义“浪漫音乐”中演变而来。只需回首一下瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响力:当谁人划时代的“特里斯坦和弦”奏响并以半音化的态势全力渲染神秘气氛之时,人们不仅感应调性层面的音响疑心,更是体验了一种从未有过的音愿意绪的打击。瓦格纳的乐剧犹如邪术,它所散发的音乐魔力在将西方音乐赖以生计的调性建构逼至墙角的同时,强烈地撼动着众人的音乐体悟和对歌剧艺术的明白。之所以说瓦格纳体现其艺术头脑的音乐创作具有魔力,是由于它有足够的设施将你推入一种心醉神秘的田地,他创用的主导念头、无终旋律、半音化和声与管弦乐色彩织成了一张充满交响性戏剧张力的“魔网”,一旦进入其中你就无法逃离。实在,无数“瓦格纳迷”是有意突入这张“魔网”的,他们追求并享受着这种由浪漫主义艺术强力扩张所致的戏剧情境和音乐神奇。瓦格纳的魔力之大、影响之深,堪称西方音乐史上的异景之一。作为十九世纪下半叶欧洲乐坛的真正主宰,瓦格纳的头脑与创作震撼着子弟音乐家的心灵。无论是以维也纳为中央的德奥晚期浪漫主义音乐,照样以巴黎为中央的法国印象主义音乐,都是在瓦格纳光耀的笼罩下开展各自的艺术探索。“世纪末”(fin de siècle) 文化氛围中欧洲乐坛“双城记”的现代音乐“故事”,瓦格纳是一个深深印刻其中的“幽灵”。

瓦格纳

卡尔·休斯克(Carl E. Schorske)在他那部很有影响的名著《世纪末的维也纳》中,曾对谁人特殊年月维也纳的政治和文化景观及其特质有过精彩谈论:“维也纳的文化精英格外怪异,他们兼有地方风俗与天下情怀、传统做派和现代品味,他们的社会阶层界线明确,这些特点,为研究20世纪早期的头脑生长,缔造了比起其他大都会来更为连贯一致的靠山。”作为声名远扬的音乐大都市,维也纳从海顿以来就延续着这种既有本土意识又有开放心态,既有传统准则又有现代视野的音乐创作追求。莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯与布鲁克纳这些“维也纳作曲家”的创作都是传统与现代兼容,只是每小我私家的详细做法差别。与这些先辈相比,马勒这位维也纳文化圈的突入者的艺术追求和音乐探索则展现出更为强烈的自我意识,渗透其中的是一种充满“现代性”意味的艺术执着。马勒对“现代性”的意识和探寻与他对德奥古典-浪漫音乐传统的深刻体悟亲切关联,他坚信以德奥交响曲为主体的音乐叙事和交响能量依然可以感动人心并推进社会的转变。如罗斯所说:“像勋伯格等更年轻的艺术家们已经在急于揭破维也纳的金玉其外已难掩其败絮其中,而马勒虽然知道这座都会已经最先破败,却依然愿意信赖艺术的气力能够改变社会。”

处于“世纪末”这样一个文化-艺术的转型期,马勒在面临调性头脑瓦解和节奏、音响越来越重大的境况之时,依然以他个性化的远大叙事来展示他的音乐哲思。从音乐语言上看,与同时代的理查·施特劳斯、德彪西、斯克里亚宾相比,马勒显然对照守旧,但我们从他的交响曲中能感受到一种强烈的扩张性显示欲,正是这种散化叙说、纷杂泛起、雅俗并置、转变无常的交响叙事解构了交响曲文体传统的“叙事计谋”与艺术逻辑。然而,从另一个角度看,马勒交响曲独具个性的结构头脑、声乐渗透、交响空间与话语意涵无疑极大地扩展了交响曲文体的艺术显示力,它不仅知足了作曲家本人创作构想的实现,而且在新的高度重构了交响曲的艺术品质。马勒的交响曲既是德奥古典-浪漫交响曲传统之“规范”的终结,又是这一西方音乐最远大的器乐文体缔造性转型的劈头,由于马勒的交响头脑与交响曲创作诉求已经隐喻了进入二十世纪的人类的不安全感与现代社会的躁动。在此,“现代性”的展示不仅是音乐的指向,更是承载时代焦虑的人文脉动。

马勒

若是说马勒是怀揣艺术理想和具有“经典”(canon)归属感的十九世纪之子,同样心系维也纳的勋伯格则是推翻传统、质疑“经典”的二十世纪音乐的开路先锋。虽然佩服马勒,但在若何明白艺术之本义的问题上,勋伯格与自己的精神导师有着完全差别的思绪,罗斯在书中所引的勋伯格的一句话可谓这位二十世纪上半叶先锋派作曲家的艺术信条:“若是是艺术,就不是为一切人的,若是是为一切人的,就一定不是艺术。”与这个时代的许多作曲家一样,勋伯格起步于晚期浪漫派气概的创作,但随着心里焦虑感的增强,勋伯格的艺术显示欲望已经很难再用浪漫派的音乐语言来体现,突破调性的约束是一条必由之路。从自由无调性到十二音系统作曲法,勋伯格强调的是:“艺术属于潜意识!一小我私家必须显示自己!直接显示自己!”谈论勋伯格独辟蹊径的无调性音乐,人们常把他的创作与其密友康定斯基的抽象画作对照,罗斯在书中也提到了康定斯基1911年所绘《印象第3号(音乐会)》与勋伯格《管弦乐曲五首》之间的关联。只管都是抽象、难明的艺术,但音乐作品的难明、“难听”显然更甚于抽象绘画的明白,由于勋伯格的无调性音乐更有一种强烈的感官刺激,它所引起的心理转变更为深刻。

勋伯格

罗斯说得很准:“无调性音乐注定要惹怒听众。再没有其他器械有云云绝对把握能让热爱艺术的中产阶级惊恐万状了。”勋伯格与他的两位大门生韦伯恩和贝尔格以极具震撼力的音乐话语和艺术表达,彻底推翻了音乐“可听性”的准则与老例。由这师徒三人组成的“第二维也纳乐派”(亦称“新维也纳乐派”)所践行的显示主义(expressionism)音乐强调显示灵魂深处的感受和意绪,这种注重心里体验和精神拷问的艺术诉求显然与马勒为代表的晚期浪漫派音乐一脉相承。然则,显示主义音乐为了到达自我显示的目的,有意突出摒弃调性后由不协和音响组织的声音样态,这种直击听觉感官的刺激与喧嚣彻底摧毁了几百年来人们已经熟悉和习惯的音乐美感。音乐扩张与艺术夸张先前已在晚期浪漫派作曲家的创作中展现。然而,当这样的“扩张”与“夸张”用艺术变形的另类处置逾越了以调性建构为焦点要义的音乐听觉界线,传统的音乐审美价值观今后受到强劲挑战。勋伯格写给作曲家、钢琴家布索尼信中的一句话可以看作二十世纪激进派作曲家的艺术宣言:“我所要起劲做到的是:从一切形式,一切连贯性、逻辑性的符号中获得彻底的解放。”

罗斯率领读者进入的“1900年月的巴黎”则是另一番情景。同样是通向现代音乐桥梁的音乐大都市,巴黎的空气中弥散的艺术芬芳从来就不缺现代气息。这个曾经让柏辽兹、肖邦、李斯特等浪漫派音乐俊杰贪恋并大显身手的都会始终与艺术创意、新潮、时尚慎密关联。当德奥浪漫派作曲家以“正宗”身份继续占有十九世纪音乐的中央位置时,正是巴黎文化圈的非德奥系统的作曲家们扛起了再思传统与另开新路的浪漫主义音乐大旗。以柏辽兹与李斯特为双主帅的“题目音乐”(program music)创作和肖邦独树一帜的非奏鸣套曲形式的中、小型文体钢琴曲创作,不仅直接叫板德奥传统的“绝对音乐”(absolute music)和固有的钢琴音乐头脑,而且在更宽阔的文化场域引领着十九世纪中、后叶浪漫主义外围的音乐艺术生长,“民族乐派”的兴起与蓬勃生长可谓巴黎文化圈指导彼时浪漫主义音乐主潮的明证。现实上,这个时期法国本土作曲家也在探索具有“高卢艺术”(Ars Gallica)品质的法国式器乐曲创作,1871年头建立的民族音乐协会(Société Nationale de Musique)注释法国音乐界的有识之士苏醒地意识到重振法国音乐雄风的必要性和紧迫性。从西方音乐的历史历程来看,属于这一群体的弗兰克、丹第、圣桑与福莱的创作只是一个历史的过渡,但它的艺术影响和文化自觉却实实在在催生了一个让整个天下对法国音乐及其艺术魅力再次另眼相看的伟大作曲家德彪西,他所代表的印象主义音乐用与德奥音乐迥异的路数领悟了“浪漫”与“现代”的气韵。

同样处于欧洲“世纪末”的文化氛围中,德彪西的创作显然要比德奥晚期浪漫派与显示主义音乐的“张扬”温顺许多。德彪西曾受到萨蒂的影响,这位被罗斯称作“世纪末潜伏的革命者”虽然自己写不出什么像样的音乐作品,但在艺术看法上是一个时代的先行者。这位瓦格纳艺术的反对者指导德彪西重识法国艺术的精髓。德彪西未走萨蒂那种抵触作曲手艺的“浅易音乐”门路,却融会了萨蒂所推许的“法兰西雅致”的真谛。德彪西明晰、细腻又富于想象的音乐抒情在抵制德奥晚期浪漫派艺术铺张和情绪宣泄的同时,开创了一种淡化小我私家情绪张力、注重自然景观描绘和意向泛起的音乐路向。音乐感受极好的德彪西对和声构建的怪异明白和对音色、音响的特殊敏感导致他勇敢地举行音乐话语重塑和“音色修辞”再探。德彪西的作曲手艺创新涉及音乐语汇、语法、“语义”及音乐逻辑的多个层面,但他的创作从未放弃基于“可听性”的抒情韵致。正是由于这一特质的鲜明体现,德彪西的印象主义创作可以视为延续浪漫“气韵”的现代主义音乐先导,渗透其中的诗情、画意和充满大自然气息的艺术况味无疑与第一次天下大战前法国社会的相对清闲和巴黎文化圈弥漫芬芳的艺术闲适密不可分。

德彪西

固然,1910年月的巴黎文化圈除了闲适和雅趣也有骚动和激荡,而这一情形的泛起与这个向来开放的艺术之都的大款式有关。罗斯在形貌这一阶段的音乐形式时自然也要再述谁人已经载入音乐史册的主要事宜:1913年5月29日在香榭丽舍剧院由佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团演出的《春之祭》。这场演出从观众的不安、疑惑最先到支持与抗议的两派“斗士”大打出手的骚乱竣事,斯特拉文斯基惊世骇俗的舞剧音乐是造成这一切的“祸根”。只管佳吉列夫在此剧上演前的新闻公布中已经预告:“这是一场新的震撼上演,必将引来热烈的讨论”,但他绝没有想到《春之祭》引发的社会回响会云云强烈。现在,相隔《春之祭》首演一百多年后再听这部舞剧音乐我们依然会感应震撼,但完全可以接受它的节奏与音响打击力,由于我们从中能感受到1910年月以斯特拉文斯基为代表的“巴黎先锋派”的音乐强项、艺术果敢与“现代性”追求。罗斯对此的点评击中“要害”:“在19世纪的大部门时间里,音乐是心智的演绎;现在的作曲家要创作出躯体的音乐。旋律要对应话语的模式,律动要跟上舞蹈的活力,音乐形式将要加倍简洁明了,音响效果要带出生涯现实的粗粝。”

那时的欧洲音乐界对《春之祭》音乐所导致的“芭蕾革命”和“作曲作乱”也是态度差别,看法各异。斯特拉文斯基本人的注释是耐人寻味的:“《春之祭》所带来的这些转变既不是美学头脑的转变,亦不是显示形式上的鼎新,而是音乐艺术的价值观以及组成元素等基础层面上的总体改变。”观斯特拉文斯基一生的音乐创作,“变”是指导他不停寻找和不停创新的艺术准绳。他从深受恩师里姆斯基-科萨科夫影响的带有俄罗斯风味的浪漫派音乐起步,转向更为奇幻、绚烂、甚至具有野性的“原始主义”,再到沉醉其中三十年的新古典主义(neoclassicism)音乐创作。实在,这位新古典主义的领军人物在他的创作鼎盛期就亲切关注影响不停扩大的序列音乐创作。有意思的是,现代音乐两巨头斯特拉文斯基与勋伯格都深谙对方的艺术理念和作曲路数,但私底下就是老死不相往来,即便是曾有一个时期同住洛杉矶。直到勋伯格1951年去世后,斯特拉文斯基才最先从容自如地探索、运用序列作曲技法,使他晚期的创作再度泛起“变”的态势。从他晚期两部代表作舞剧《阿冈》和《安魂圣歌》中,可以看到这位年迈的作曲家依然亮眼的音乐缔造力。“若是将《阿冈》看作是显示肉体本能驱动的《春之祭》的精炼再版,那么《安魂圣歌》就应该是《圣诗交响曲》的回光返照了。”罗斯这句看似有点守旧的评语倒也点出了斯特拉文斯基这位“音乐变色龙”的特征:在不停的艺术求变中依然留存着心里稳定的情愫——对俄罗斯故土和文化的眷恋。

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斯特拉文斯基

关于1933-1945的现代音乐生长,罗斯的关注点主要集中在“音乐与政治”的话题,苏联音乐创作与组成苏联音乐生涯的文化环境、社会状态则是这一部门叙述的焦点内容。对于其中的主角肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫,罗斯叙说的“故事”并无什么新意,但他对这两位苏联最著名的作曲家的作品谈论却展现出特有的敏锐。例如,罗斯在剖析肖斯塔科维奇“双面人格”时强调了这位在寡言、安静下隐藏激情的作曲家的“人格声音”,这就是1948年以后写作的十二首弦乐四重奏和钢琴曲杰作《二十四首前奏曲与赋格》。罗斯说:“弦乐四重奏成为他最爱的文体,在其中他获得自由能写出九曲回肠的倾吐,他写出茫然往复的赋格、欲行又止的葬礼行进、带苦涩乡土气息的愉悦、旁辟蹊径的文体探索,甚至整段的有意使然的素白寡味。”正是这种被称为“戴枷的舞蹈”,让人们看到了一小我私家用言词无法表达的笑傲态度来面临殒命。与他的室内乐和钢琴曲相比,肖斯塔科维奇的交响曲显然影响更大,对其中的几部代表作例如《第五交响曲》和《第七交响曲》向来有着多种解读和差别的评价。但无论从哪个角度或哪种态度来看待这两部交响名曲蕴含的社会信息和政治语码,我们都不能无视肖斯塔科维奇创作时的人生遭遇和面临外部政治压力时的重大心境。书中引用的作曲家之子马克西姆·肖斯塔科维奇对《第五交响曲》音乐内在的解读,值得每个对此曲感兴趣的人再思:若是说这首交响曲表达的是肯定人的意志,那么这种意志就是“作为一小我私家顽强地生计下去的刻意”。

肖斯塔科维奇

1933-1945,也是罗斯福主政的年月,这位身世上流社会的美国总统深知中产阶级及其文化诉求对美国社会的主要性。在罗斯看来,罗斯福时代体现了美国文化的所谓“中眉”(middlebrow)品性,“信赖全速运转的民主的资本主义仍然可以兼容欧洲形态的文雅文化”。正是在这种特定的政治-文化情境中,原本在欧洲兴起的现代音乐思潮与创作探索最先在美国找到了新的土壤。从罗斯的形貌中,可知这一时期美国乐坛和音乐生涯貌似繁荣的多种样态。一批已在欧洲享有盛名的作曲家为了逃避纳粹的迫害或由于其他缘故原由来到美国,无疑是此时引人瞩目的乐坛景物。只管勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、拉赫玛尼诺夫、魏尔、米约等人在新大陆上的事业生长和生涯境遇各不相同,但他们都以各自的起劲推动了现代音乐创作和美国艺术音乐的生长。

勋伯格在美国的生涯谈不上富足,但对照平稳。除了作于1946年的《弦乐三重奏》,勋伯格美国时期的创作并没有引起许多关注,倒是他在加州大学洛杉矶分校音乐系的八年任教对美国的作曲教学和现代音乐的推广产生了深远的影响,他在美国的众门生就包罗厥后另辟新路、名声大噪的约翰·凯奇。斯特拉文斯基的美国年月显然是这批“亡命作曲家”中最顺遂的,他不仅受邀在哈佛大学著名的查尔斯·艾略特·诺顿讲座上开展系列演讲并以此为基础出书了影响很大的《音乐诗学六讲》,还在美国完成了多部延续新古典主义气概并泛起交响新动力的管弦乐作品:《C大调交响曲》《三乐章交响曲》《乌木协奏曲》和《弦乐队协奏曲》。在这批移居美国的著名作曲家中,巴托克的处境最为艰难,罹患白血病更是加剧了他的悲剧感。若是用现在时兴的“晚期气概”(late style)研究的视角来看的话,巴托克在美国创作的《第三钢琴协奏曲》和《乐队协奏曲》都可以从“疾病叙事”和“离散意识”的理路中体悟到其特有的乡愁和回望传统的重大情绪,渗透其中的是这位亡命作曲家的悲剧意识。

约翰·凯奇

罗斯用“殒命赋格”这样一个主题来叙述希特勒时期的德国音乐确实很有深意。赋格(fugue)这种既是文体又为形式的音乐样式是复调音乐的最高级形态,被誉为近代音乐之父的J. S. 巴赫正是最伟大的赋格艺术创作者。长久以来,赋格一直被视为音乐创作中理性、纯粹、智慧和“科学”的体现,以巴赫、贝多芬为代表的德国音乐文化则与赋格艺术的关系最为慎密。因此,当赋格这一音乐术语有了“殒命”这个前置定语时,其怪异的音乐化题目就有了震荡人心的穿透力,让人再思蕴含政治意涵和传统危急的音乐之意义。学界对希特勒时期的德国音乐以及纳粹阴云之下音乐文化生态的研究一直相当郑重,不敢容易触碰,由于它所涉及到的诸多问题太过敏感。鉴于音乐学术的迅速生长,权威性的“音乐大百科”《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(第二版,2000年)经由慎重考虑后才放入了“纳粹主义”(Nazism)这个词条。关注这一特殊年月和政治区域的音乐文化状态,是为了更好地领会威权体制下政治与音乐被强行组合后的文化样貌以及现代音乐的怪异“变奏”。罗斯在前人研究的基础上,通过他小我私家的专题探索,向我们展示了希特勒统治下的德国音乐情景。

“纳粹政治从一最先就有古典音乐在靠山回响”,罗斯的这句话可谓拨开迷雾、直奔主题。与那时的苏联政权要求作曲家创作歌功颂德的音乐作品差别,希特勒与主管意识形态宣传的戈培尔尽力维持“艺术自力”的假象,贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳的音乐时常泛起在纳粹党的聚会上,这种有意放置的德国音乐名作的“靠山回响”让人以为这些音乐似乎就是专门为这些大规模聚会所写的。希特勒对瓦格纳音乐的热爱以及与瓦格纳家族的特殊关系众人皆知,此书中稀奇提到的希特勒对布鲁克纳交响曲的格外青睐则应该引起重视。不能否认,布鲁克纳交响曲的磅礴气焰与宏廓声响让这位自以为是“伟人”的政治狂人找到了某种合乎其“伟业”蓝图的音响建构。更为主要的是,希特勒意识到他在布鲁克纳交响曲中有利可图,提出“纳粹的主要精神理念即‘信仰天主’,而这里的天主是脱开宗教信心,与民族情绪连系起来的观点”。因此,已有学者指出,希特勒将布鲁克纳的音乐看成奥地利文化与日耳曼文化本为一体的象征,这显然与第三帝国觊觎吞并奥地利有着某种意识形态的关联。

在这一部门的内容中,罗斯用了不少文字描写了理查·施特劳斯在纳粹时期的生涯境况,从中可知这位晚期浪漫派作曲家的人生尴尬和艺术重大性。施特劳斯是谁人特殊年月的既得利益者,他不仅没有受到迫害,还当上了帝国音乐局总监,可像先前一样平稳地继续他的音乐创作和指挥演出。出于多种缘故原由,施特劳斯确实有过向希特勒及其纳粹政权献媚的行为,但他也曾抗拒对犹太作曲家的禁令及在音乐生涯中肃清犹太人影响的运动。他曾明确宣布马勒的交响曲应该继续演奏。罗斯在书中提到的施特劳斯晚年的主要作品《变形》值得稀奇关注。从这首为二十三件弦乐器而作的单乐章作品中,可以清楚地感受到施特劳斯的重大心境。只管这是一首长约半小时的晚期浪漫派气概的纯器乐曲,但从作品的焦点乐思、织体组织、音色修辞和“音乐引用”中(贝多芬《英雄交响曲》第二乐章“葬礼举行曲”的音乐主题),可以察觉到作曲家情绪波涛中的心里诉说,这是一种逼人身心的灵魂拷问。耐人寻味的曲名《变形》(Metamorphosen)不仅展现了这位长寿的作曲家历经人世沧桑的心里痛苦,而且反映出第二次天下大战即将竣事时欧洲社会甚至整个天下大变局中的时代脉动和精神震荡。

1945年第二次天下大战的竣事,也注释作为西方现代艺术主要组成部门的现代音乐进入了一个新的历史时期。若是说二十世纪上半叶的现代音乐是以新维也纳乐派的显示主义和以斯特拉文斯基为代表的新古典主义作为音乐主潮的话,那么二十世纪下半叶的现代音乐生长则泛起出更为重大的局势。种种音乐思潮和创作实践注释,作曲家的主体意识与探索欲望变得更为强烈,多样性的音乐头脑及作曲探索导致二十世纪下半叶的现代音乐生长历程中派别纷杂,“主义”繁多。这一时代的音乐创作可以说是一场绞尽脑汁的“作曲智力”比拼,每一位介入这场大比拼的作曲家都使出了浑身解数在音乐语言上做文章,其目的是为了以新颖、奇异的音响组织和显示样态展示自己的艺术理念和对音愿意义的明白。罗斯也试图全方位地形貌二十世纪下半叶的现代音乐图景,但他深知这一义务的艰难水平,由于在这样一个混杂、多变的艺术场域中,每一种音乐语言的探索都面临着后继者的质疑和逾越。因此,罗斯只能有重点地选择他以为具有叙事价值的代表人物、历史事宜和创作探索举行评价。“晚期资本主义天下的信息堆砌铺天盖地而来,从纯粹的噪音到纯粹的无声,从组合聚集论到比波普爵士乐,早已冲垮了艺术与现实之间的分界。”罗斯面临谁人年月噪音天下的无奈,也是绝大多数人旁观“现代音乐大戏第二幕”时的无奈。

细看这“第二幕”开启后的“最初场景”,序列音乐依然亮眼。由勋伯格开创的十二音系统的作曲法经由其门生韦伯恩的再缔造,先锋意味加倍强烈,不仅影响了点描派(pointillism)音乐的形成和强化了音色在作品中的突显职位,更是直接导致了序列主义(serialism)的强势生长。这时期的序列主义亦称“整体序列”,就是在先前十二音作曲法只在音高组织上举行序列设计的基础上,进一步扩展到整体性序列结构及运用。换言之,除了音高上的序列举行,整体序列的作曲实践已将节奏、力度、音色等音乐语言要素以序列的方式举行组合性的整体泛起。法国作曲家梅西安创作的钢琴曲《时值与力度的模式》是第一首真正意义上的整体序列的作品,影响很大,之后的布列兹、施托克豪森、诺诺等人都在整体序列音乐创作方面举行着自己的探索。这种“崇尚不协和、厚密、深邃、繁复的审美观”之所以能在那时大行其道,主要是由于履历过战争损坏和人性糟蹋的这些作曲家要用彻底的无调性来“勇敢地走进连勋伯格尚不敢问津的漆黑的深渊。一切熟悉的声音、一切传统的遗迹都必须彻底涤除清洁”。

现在在音乐学界越来越展现其影响力的阿多诺是序列音乐的坚定拥护者。这位法兰克福学派的哲学人人也是一位造诣很高的音乐学家,代表作《新音乐的哲学》堪称“序列音乐的哲学宣言”。在阿多诺看来,勋伯格开创的十二音作曲法及其序列音乐头脑就是头脑深刻和艺术提高的“音乐正途”,由于这种“新音乐”所具有的“否定性”本质和勇敢的批判姿态直面资本主义社会的漆黑,它“用艺术的非人性去战胜这个天下的非人性”。阿多诺参透了现代音乐的危急,他所看好的序列主义正是他哲学反思和社会批判的艺术承载:“(新音乐)担负起了天下的所有漆黑与罪孽。它的欢欣来源于对魔难的融会,它的美来源于对一切表象美的排挤。”

不能否认序列主义在战后十多年的引领作用,然而这种高度理性化、重大化的作曲艺术却在摧毁传统与批判现实的同时,又筑造了另类系统的“新模式”,这种具有抗争意识的创新贪图心所引发的“再度建构”一定引来新一轮的“解构”。1950年月初,曾是勋伯格学生的凯奇就已经迫在眉睫地向序列音乐提议打击。作为有时音乐(aleatory music)代表人物的凯奇虽然创作了不少作品,但那首题目为《4分33秒》的作品成了他永远的小我私家符号。此曲首演于1952年8月29日,由大卫·丢道尔“演奏”:演奏者凭据曲谱上标明的演奏提醒“Tacet”(静默),手指并不触及钢琴键盘举行演奏,只是做出关、开琴盖的动作,并在琴凳上坐等4分33秒。凯奇以为,演奏家不演奏、乐器不发声的同时,观众席及音乐厅内的种种声音信息就是“我们正在静默中听到音乐”。毫无疑问,《4分33秒》的哲学意义远远大于艺术意义,由于这种“偶发”的音乐样态和“无声”理念中的声音景观不仅解构了序列音乐的深邃哲思与繁复美学,而且对音乐审美认知的基本性问题再发诘责:事实什么是音乐?

凯奇的这类受易经启示的有时音乐及其“音乐哲学”搞得异常玄乎,但更多的作曲家依然从音乐本体出发,动足了脑子在音乐语言和乐思表达上“翻名堂”。东欧作曲家群体的崛起尤其值得重视,卢托斯瓦夫斯基、戈雷茨基、潘德列茨基、利盖蒂等人的创作可以说是真正打开了现代音乐的新天地。从技法上看,这批作曲家可谓这一时代的先锋派,那时已有的种种作曲技法他们都曾钻研和展示过,对“音色”的显示力及其艺术意义的特殊关注成为这一创作群体最鲜明的特征。然而,这批东欧作曲家之所以能同时获得音乐专业圈的亲切关注和欧洲知识界的高度认同,最主要的缘故原由不是作曲身手的高明,而是音乐作品艺术蕴涵的深邃,渗透其中的是丰盛的人文关切和深刻的历史反思。潘德列茨基的《广岛受难者挽歌》堪称“新音色”创作的典型,戈雷茨基的《第三交响曲》(“悲歌”)则以浪漫派韵致的抒情回归调性传统和交响曲品质,两者的音乐气概与交响音色建构截然差别,但对战争、灾难、悲剧、人性的反思及用音乐表达头脑的盼望却有着相同之处。这种具有深刻头脑性和丰沛人文蕴涵的现代音乐创作可以明白为“音乐人文叙事”传统的现代阐释。

潘德列茨基

六十年月末期在美国生长起来的简约主义(minimalism)音乐与欧洲大陆的现代音乐路向大不相同。这种以最简朴的节奏素材为音乐“内核”(模式),用不停重复并在重复中展现“稳定中求变”的音乐样态,可以看作另一种对序列音乐之“繁复美学”的作乱。罗斯对简约主义音乐的定位是:“纯粹的美国艺术,无关乎现代派的无名怒火,反倒泛溢着流行音乐的乐观主义精神。”实在,作为简约主义音乐代表人物之一的赖克对这种“美式音乐”的创作心绪和艺术姿态说得更为坦率:我们尊重欧洲偕行用音乐在二战废墟中摒挡残片的起劲,但“一定要装模作样说我们必须履历一场深褐色的维也纳式的气忿,那无疑是谣言,音乐谣言……”在大多数的简约主义音乐作品中,通常的音乐叙述转向了景观泛起,“从对事宜的演绎转移到构建音响空间”。

罗斯为写此书专门采访了风头正健的约翰·亚当斯是有原理的。罗斯以为:“亚当斯是完整意义下的20世纪产物,这其中包含着该时代的所有创新与作乱。”这位同样在简约主义音乐中找到自己心里之声的作曲家要比他的先辈同志有着更为坦荡的视野。亚当斯将简约主义音乐以重复为“主旨”的基本脉动与包罗古典、浪漫气概在内的多种音乐语言连系在一起,形成一种洋溢美国精神的远大叙事:结构重大,色彩壮丽,动感强劲,个性张扬。管弦乐代表作《和声学》(Harmonielehre)的曲名来自勋伯格的音乐理论名著,亚当斯此举的反讽意味相当显著:音乐及其“理论”的传统从无“定式”,在从“建构”到“解构”的不停重复中,承载生命律动的音乐能量释放在接续作乱已往的同时,开启了直面殒命与盼望重生之交替的人生沙场。

歌剧《尼克松在中国》剧照,第一幕第一场尼克松的咏叹调“news has a kind of mystery”

罗斯将亚当斯的《尼克松在中国》(1987年)看作“自《波吉与贝斯》以来最伟大的美国歌剧”显然并不夸张,由于这部歌剧杰作让人们看到了“后简约主义”音乐强劲的艺术能量和“美国歌剧”创作的伟大潜力。政治题材的歌剧创作一直都是欧洲现代音乐的亮点之一,这与欧洲文化以及这个区域重大的政治生态和现代社会的历程亲切关联。只管美国有着像大都会歌剧院这样天下顶级的歌剧演出整体和异常专业的歌剧演出产业的运作机制,但作为艺术音乐焦点文体的歌剧创作并不是这个国家的强项——在一个主打歌舞一体的“音乐剧文化”的国家,现代歌剧之戏剧蕴涵的“重负”是这里的作曲家并不愿意负担的。然而,当著名导演彼得·塞勒斯将这部政治题材的歌剧音乐创作重任托付于亚当斯后,这位勇于创新的美国作曲家倾尽全力交出了一份让天下乐坛惊讶的精彩答卷。1972年尼克松访华的真实事宜和历史场景在后简约主义音乐的整体架构中泛起出令人耳目一新的“歌剧叙事”——政治人物、历史、社会、文化、大国关系这些关联政治建构的主要内容被组合在极具美国特色的音乐话语和艺术逻辑中。正如罗斯所说,歌剧《尼克松在中国》是“对欧洲艺术形式造成更大规模的扭转”,亚当斯是“尽一切可能剪断与昔日欧洲的千丝万缕的联系”。

值得注意的是,在此书最后一章“淹没的大教堂:世纪竣事时的音乐”中,在叙述欧洲之外的现代音乐时,罗斯提到了中国的音乐状态。很遗憾,罗斯对中国现代音乐生长的怪异性所知甚少,即便是提到了谭盾、陈怡、周龙、盛宗亮、郭文景的名字,他对中国“新潮音乐”崛起的形貌和评价都停留在表层。毋庸置疑,当领悟二十与二十一世纪的现代音乐的生长已经突破了西欧为主体的“西方语境”和文化霸权之后,中国作曲家的现代音乐探索和渗透其中的人文深意理应获得加倍深入的审阅与中肯的评价。

阅读《余下只有噪音》,促使我们重温现代音乐的建构及生长历程,再思现代音乐的艺术寄义对社会转变的意义。此书的副题目“聆听二十世纪”蕴意深刻:聆听现代音乐现实上就是在聆听这个时代,聆听历史的脉动。搞清楚了以作曲头脑与音乐话语为典型体现的音乐文脉和艺术承载,我们就能体悟这个“噪音”景观在整小我私家类文明历程中所具有的怪异作用。关于现代音乐的品质和意义的探讨本是一个开放性的话题,它期待着连续的诘责与解读,但这种反思性子的介入只能在音乐聆听与文化聆听的二重组合中得以实现。罗斯在此书前言中一句意味深长的话语同样可以作为本文的结语来泛起:“虽然说历史不能准确告诉我们音乐有什么寄义,反过来说音乐却若干可以为我们讲述一些历史。”

亚历克斯·罗斯


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